Distribuição 01
Distribuição 01
A experiência e o depoimento
Tenho a tendência de elaborar textos a partir de notas acumuladas: o corpo do texto é a tentativa mais ou menos conseguida de articulação dessas notas. Quando pensei em distribuição pensei na possibilidade de compilar uma série de impressões relativamente organizadas em papel. A ideia seria partilhá-las com um público ocasional que teria toda a liberdade de decidir o que fazer com elas. O conteúdo seria constituído por deambulações à volta da ideia da produção e recepção de uma proposta artística.
1 – Partilhar a dúvida
A minha relação com determinadas propostas de dança ou de outras disciplinas artísticas, independente da nomenclatura que tivessem, cresceu a partir do momento em que comecei a sentir que criavam uma continuidade para além do tempo em que aconteciam ou em que eram vivenciadas. Era como se provocassem uma espécie de ressonância. E mais do que uma ressonância provocavam um sentido de responsabilidade em relação àquilo que era dado a ver. Essas propostas interpelavam directa ou indirectamente a minha posição de espectador, de receptor, e consequentemente defraudavam as minhas expectativas ou instigavam-me à dúvida. Não uma dúvida inconsequente mas uma dúvida que encorajava a repensar as coisas.
O meu interesse pelas artes baseadas na construção do tempo começou quando percebi que, ao contrário do que me tinham ensinado, o que estava em jogo não era apenas o comércio de uma possível gratificação imediata, fosse ela espiritual, emotiva ou financeira. A troca ou o conjunto de trocas possíveis era bem mais complexo do que um simples dar e receber. As trocas implicavam uma espécie de partilha da informação gerada, uma vez que a comunicação funciona sempre nos dois sentidos. Estas propostas que criavam rastos tinham em comum o facto de parecerem estar a lutar pela sua própria coerência. Noutras palavras, pareciam estar a lutar pelo seu direito à existência, em vez de ocuparem um espaço previamente acordado, consensual e reservado à partida.
Foi a partir desta constatação que comecei a me interrogar sobre o que é ser espectador? Por que é que somos espectadores? Como é que somos espectadores? Comecei a ver cada nova apresentação como um momento em potencial para alimentar as minhas questões, para me posicionar em relação àquilo que me estava a ser oferecido. Comecei a sentir responsabilidade pela experiência que vivia e pelo que trazia comigo desta experiência. Embora muitas vezes refugiado no silêncio privilegiado do receptor, comecei a ter a noção de que em determinadas propostas havia um papel que me era destinado, e que só eu próprio poderia aceitá-lo, recusá-lo ou negociá-lo.
Comecei a imaginar que o papel fundamental do espectador seria duvidar da proposta da mesma forma como o papel fundamental do criador seria duvidar da criação. Duvidar como quem não aceita as coisas apenas pela sua aparência e tenta encontrar a sua razão de ser e de acontecer. A partir do momento em que fosse possível instalar esta espécie de dúvida estratégica abrir-se-ia um caminho possível a uma colaboração, a uma produção cooperativa de sentido.
Acredito que alimentar esta dúvida preliminar é alimentar a nossa capacidade de fazer perguntas e igualmente a nossa capacidade de procurar respostas.
2 – O testemunho escrito
Penso a escrita como uma distribuição de palavras emaranhadas, prontas a desenrolar, a recombinar, a reconstruir. Escrevo porque ninguém me autorizou a escrever. Escrevo porque sinto que não domino esta ou nenhuma outra língua, porque não entendo os processos de produção do pensamento. Escrever é uma forma de deixar que estes processos se denunciem a si próprios e assim possam criar brechas na opacidade dos acontecimentos. E se escrever é deixar uma marca, deixar uma pista (mesmo que a mim próprio), talvez seja algo que possa contribuir para procurar a origem de determinadas inquietações ou simplesmente acrescentar uma certa transparência à procura.
Escrever para mim é, entre outras coisas, uma forma de cultivar a memória, que no meu caso (como na maior parte das pessoas) apaga-se muito depressa. O meu primeiro contacto com a criação de formas foi através da escrita, através da observação da escrita e do valor das palavras. Começava por registar em papel uma palavra e depois outra, e mais outra. E todas as palavras juntas às vezes faziam sentido, às vezes criavam contradições, às vezes dificultavam qualquer hipótese de leitura. Uma escrita fabrica sempre um tempo presente porque acontece ao ser lida e nunca antes. A leitura é uma espécie de execução de uma acção programada mas cujo efeito é sempre imprevisível.
É na leitura que reside a verdadeira produção ou “abertura” ao sentido. Penso ser essa possível abertura através do outro que muitas vezes motiva e justifica o acto de escrever. O outro, ao ler, torna-se o centro da experiência, do processo, da reconstituição, da fabricação. A escrita torna-se um processo sem fim à vista. Um processo que produz processos, encadeamentos e associações.
Escrever é dialogar com o pensamento, com as coisas e com a própria escrita. E através desse dialogo se colocam questões sobre como pensar, como assumir o pensado, como fazer escoar o pensamento, como abrir a comporta, como não escorregar no que se pensou, como não ser ultrapassado pelo que se pensou.
3 – Uma dança acidental
Comecei a dançar por acidente e sigo a dançar acidentalmente, sem a descendência directa de nenhuma estética precisa do movimento, sem nunca ter desejado ser bailarino ou coreógrafo. No início pensava que podia controlar o gesto, o corpo, e depois, pouco a pouco, a descoberta de que esse pretenso poder era ilusório, fez me interessar cada vez mais pela coreografia. Pela sua impossibilidade. Pela sua complexidade.
Um dia escrevi: “Danço porque não sei dançar e danço aquilo que não sei.” Outro dia escrevi: “Danço o que penso que pode ser uma dança.” Acho que uma das sensações mais interessantes relacionadas a estar em cena é a da vulnerabilidade perante o olhar do outro. E o facto de se disponibilizar voluntariamente a estar vulnerável.
A dança, ao produzir corpos dentro do corpo, lança possibilidades ao olhar e potencia eventuais releituras do hábito, do gesto, do padrão, da disciplina, da cultura, da produção, da própria ideia daquilo que pode ser uma dança.
Se imaginarmos a dança como um compêndio de registos sobre algumas acções, os seus significados e as suas consequências talvez possamos igualmente imaginar a história desta disciplina como um compêndio de propostas e derivações sobre o acto de dançar e de pensar-se a si própria. Ou como a história dos padrões que a moldaram como prática e das relações destas práticas com os corpos que a produzem, com os contextos, com os conteúdos, com as consequentes ligações e implicações em diferentes campos do conhecimento.
De qualquer forma a dança continua a ser para mim uma coisa estranha. Não me pertence, não me sinto o seu legítimo defensor ou acusador. Vejo-a como algo que me intriga tanto no meu corpo como no de qualquer outra pessoa. Comecei a desenvolver o meu trabalho coreográfico a partir do momento em que desinteressei-me da dança como produção massiva de formas e passei a pensar nos padrões que a produzem, a tentar perceber qual a origem da dança como coisa e qual é a sua especificidade. Comecei a tentar repensá-la em vez de tentar reproduzi-la. Porque em lugar de rejeitar a aprendizagem, a pouca aprendizagem que tive na área da dança, talvez fosse possível sabotá-la, mesmo que discreta e continuamente. Talvez fosse possível vencê-la pelo cansaço.
O facto é que há algo na dança que permanece sempre inatingível, como se nunca fosse possível revelar ao mesmo tempo e com o mesmo rigor a acção e a sua significação. É como se os sentidos do gesto ou da acção estivessem em derrapagem constante, mas por outro lado todas as tentativas de fixá-los resultassem redundantes.
O acto de coreografar coloca a escrita em confronto com o corpo. Como é que o corpo escreve-se a si próprio e à sua história? Como é que o corpo produz sentido? Como é que o discurso do corpo se relaciona com outros discursos? Como encontrar estratégias para lidar com a alienação? A alienação como artista, como sujeito, como cidadão, como indivíduo. Não quero que o meu trabalho assente sobre a minha expressividade enquanto indivíduo, mas não quero que este indivíduo e que a sua expressividade estejam ausentes daquilo que produz. Não quero que o meu trabalho seja uma ilustração do mundo, mas não quero que o mundo esteja ausente do trabalho produzido. Não quero que o meu trabalho se esgote num comentário sobre um determinado contexto social, mas não quero que o contexto social esteja ausente.
Estes dilemas produzem uma grande ambivalência que se manifesta numa necessidade crescente de aprender a articular através do trabalho estas e outras contradições.
Se eu penso o que é pensável e digo o que é dizível, portanto deveria dançar o que é dançável. Mesmo que o dançável fosse apenas um pacto temporário com um qualquer paradoxo.
Por outro lado a dança, apesar de todas as suas pretensas emancipações, continua a ter de lidar com um repertório de dependências mais ou menos explícitas: O conceito do belo, o poder económico do mercado, a sujeição ao ritmo e à música, a sujeição à narrativa, ao virtuosismo, à excentricidade, ao exotismo, entre muitas outras. A dependência de todas estas dependências ou de algumas delas faz com que um objecto artístico produzido sob o signo da dança pareça ter dificuldade até hoje de existir por si próprio. Existir por si próprio não significa alienar-se do mundo, é óbvio que nada existe no vazio, mas ter o direito de gerir autonomamente a sua constituição, a sua construção e as suas ligações independentemente de diligências exteriores. Mas para merecer esta autonomia sabemos que será ainda necessário encontrar o caminho para que a dança possa atingir uma pungência, uma singularidade, uma acutilância, enfim, possa constituir-se como campo de acção possível e não apenas como disciplina.
Nenhuma coreografia é um valor adquirido em si, se existe algum valor ele deve ser conquistado a cada segundo de atenção captada, conquistado à velocidade do banal, à indiferença generalizada, ao desinteresse do juízo apressado ou distraído, ao desinvestimento a todos os níveis, à morte.
Talvez haja uma diferenciação possível a fazer entre aquilo que se esgota em si próprio como proposta e não produz continuidade ou aquilo que potencialmente poderá produzir aberturas. Aquilo que poderá criar ressonâncias. Será que a nossa dança cria ressonâncias? De que tipo?
Será que a dança ainda acaba na forma, no palco ou no corpo ideal? Ou será que é precisamente aí onde a forma já não é tão determinante e o corpo constitui-se como o lugar da experiência que ela começa?
4 – A insatisfação a longo prazo
Durante muito tempo tive a sensação de que a insatisfação era um dos motores principais do meu trabalho: a insatisfação comigo próprio como ser humano e com minha imperfeição, a insatisfação como artista pela incapacidade de dizer tudo ou, em alguns casos, pela incapacidade de pelo menos dizer alguma coisa, a insatisfação como membro de grupos e comunidades cujos processos de adaptação recíproca são sempre difíceis. No entanto sinto que é preciso abandonar urgentemente a insatisfação retórica em prol da instalação de uma insatisfação realista e generosa. Uma insatisfação prática, consequente e motivadora. Uma insatisfação que possa ser ela também objecto de fruição. Uma insatisfação a longo prazo, metódica e positiva.
5 – A diversificação da experiência
A experiência de possuir um corpo ou de ser por ele possuído. A experiência de ter alma. A experiência de amar e de ser objecto de amor e de desejo. A experiência da perda do sentido. A experiência de encarnar. A experiência de abandonar a carne. A experiência concreta. A experiência anódina. A experiência fisiológica. A experiência fidedigna. A experiência autorizada. A experiência comunitária. A experiência partilhada. A experiência da alternância entre o estado agudo e o grave. A experiência de estar aqui e não noutro lado. A experiência de sentir a circulação do sangue. A experiência da circunspecção. A experiência da diversidade de opções. A experiência da divergência. A experiência da transmissão. A experiência da aprendizagem. A experiência de dialogar com as nossas necessidades. A experiência de pertencer a uma comunidade. A experiência da comunicação. A experiência da interacção. A experiência de partilhar coisas. A experiência da palavra e do silêncio. A experiência de assumir os nossos papeis. A experiência de construir uma subjectividade crítica. A experiência de chegar àquele momento em que o fluxo de palavras é tão intenso que já não é possível construir frases. A experiência de produzirmos mais electricidade, mais transmissão, mais encadeamento.
Para quê?
Para que no fim de tudo não reste apenas a nossa incapacidade de aprender com a experiência. Ou a nossa incapacidade de produzir experiências.
Distribuição 01 A experiência e o depoimento Maratona – Dia Mundial da Dança Teatro Aveirense 29 de Abril de 2007 Joclécio Azevedo